Не снимая вины с современных деятелей средств массовой информации за бездумную эксплуатацию доверия зрителей, все же нельзя не увидеть в общей тенденции, которая нами определена как «катастрофизм», проекцию основных ожиданий общества в целом. Хотелось бы быть оптимистом, но все же перипетии современной жизни все время подбрасывают примеры и факты, требующие от обычного человека, как говорят, рядового члена общества опасливого ожидания будущего.

Помимо главного - «Союзкиножурнала» (прежде «Кинонеделя», «Киноправда», «Совкиножурнал»), кинопериодика пополняется общесоюзными журналами, обращенными к специальной аудитории: «За социалистическую деревню», «Советское киноискусство», «На страже СССР», «Пионерия». Объемы хроникальной работы потребовали решения производственных вопросов, ив 1933 году создается трест «Союзкинохроника», который имел 16 филиалов по всей стране. Многие материалы выездных редакций оказывались на «страницах» центральных журналов, туда же присылали свои сюжеты и молодые энтузиасты ОДСК («Общество друзей советского кино» объединяло тех, кто не только кино любил, но и стремился его снимать). Потребность в профессиональных кадрах привела к появлению в 1933 году во ВГИКе кафедры кинохроники, которую возглавил Н. А. Лебедев.

Современному зрителю очевидна постановочность ряда эпизодов картины. История донесла до нас и тот факт, что само строительство бани, которое долго существовало только в планах шефбюро заводчан, было инициировано кинематографистами. Но, предложив в картине почти условную, притчевую по форме драматургию конкретной истории, автор вывел повествование на иной уровень восприятия: не наблюдение за жизнью, а рассказ о случившемся с воссозданием реальных картин. Об этом писал сам режиссер: «Организовав таким образом факт, я с аппаратом вышел как свидетель этого дела, почти не вмешиваясь, за исключением отдельных частей, где нужно было мне связать монтажные стыки, без чего не может быть произведения». Кстати, авторы «Истории советского кино» здесь же указывают на связь киноприемов, примененных Я. Посельским, с практикой работы хроникеров в выездных редакциях, которые «как бы провоцировали, создавали особые ситуации, ускоряя развитие событий (вызывали на соревнование, предъявляли иски бракоделам, критиковали отстающих и т. д.)»

Общественная ситуация тридцатых годов выдвинула перед кинематографистами новые задачи агитации фактами, логикой конкретных судеб, документами самой жизни. В те дни газета «Правда» призывала работников искусства и литературы показать стране «лучших рабочих и инженеров, геройски борющихся за рост производительности труда, за новую технику, за новую трудовую дисциплину».

Не случайно и у Ерофеева, и у Копалина мы обнаруживаем страстное стремление использовать реальные шумы и звучания как необходимый элемент картины реальности. Ерофеев в ленте «Олимпиада искусств» даже попробовал, как потом оказалось, тупиковую ветвь технологии - одновременную запись звука на снимаемую пленку. Отправляясь в Узбекистан, режиссер везет туда специально оборудованный автомобиль, прообраз тонвагена, чтобы тщательно фиксировать живое звучание жизни далеких узбекских кишлаков. И. Копалин вывозит сложнейшую и громоздкую аппаратуру на сенокос лишь затем, чтобы получить звучание падающей под косой травы.

Экранное пространство не имеет точной географии, оно собирательно и одновременно целостно, его скрепляет состояние запечатленных людей. Так рождается условное по сути, но более глубокое по постижению смысла случившегося повествование о событии. Очевидно, что этот рассказ, хотя в нем мы и встречаем конкретные примеры передовиков стройки - бетонщицы Велик и водолаза Орлова, носит поэтически-знаковый характер и не может быть определен как информационный сюжет.

Пространственно-временные отношения внутри длинного куска исторической хроники обладают для зрителя, особенно современного, притягательностью самостоятельного поиска впечатляющих элементов внутрикадровой мизансцены, поведения реальных людей далеких десятилетий. И хотя мы видим в монтажной форме картины «КШЭ» вполне внятную ориентацию на экранный «рассказ» - скажем, речь работницы электролампового завода смонтирована в четких канонах интервью, действительных и поныне, - для зрителя на первый план выходит многообразие жизненных наблюдений, «сочиненных» самой реальностью.