Чтобы избежать этого, каждую долю такта стали обозначать беззвучными ударами руки в одну точку, как это делалось при нанесения удара. Переход к бесшумному ударному движению осуществлялся вполне закономерно. Долгие годы исполнители не только слышали удар, но и видели движение, с помощью которого этот удар выполнялся. Оказалось, что для обозначения начального момента действия, совместного вступления достаточно было лишь движений, которыми удар осуществлялся.

Жестовый язык дирижера — это не язык глухонемых или мимов, не язык балетного искусства и не некая условная сигнализация. Язык дирижера, с помощью которого он общается с исполнителями, воздействует на их сознание; он возник и развился в результате потребностей ансамблевого музыкального исполнительства.
Напрашивается мысль о том, что с помощью жестового языка дирижер передает исполнителям то, что он говорит им во время репетиций. В основном это так и есть. Но не будем торопиться с выводами. Еще остается очень много неясного. Во-первых, следует иметь в виду, что жестовый язык содержит в себе не только то, о чем говорил дирижер. В нем есть и то, о чем он не говорил, но думал, имел в своих представлениях, в своем ощущении музыки, ее эмоционального содержания. Во-вторых, надо пояснить, как, на какой основе сформировался и развился этот язык. В-третьих, необходимо установить, в чем заключается сам механизм воздействия, оказываемого на сознание исполнителей. Наконец, важно выявить психофизические основы механизма этого воздействия.

Можно сказать, что техника дирижера как средство воздействия на сознание исполнителей выступает в функции языка. «В деятельности общения (коммуникативной деятельности), — говорит психология, — объектом являются другие люди: их сознание, система мотивов, эмоциональная сфера, их установки и ценности. В зависимости от того, на что именно в психике человека мы воздействуем, что в ней намерены изменить, психологическое содержание деятельности общения будет различным. В одном случае это будет сообщение новых знаний (информирование), в другом — изменение системы мотивов или ценностей (убеждение), в третьем — непосредственное побуждение к действию. Таким образом, можно выделить различные виды общения по его психологическому содержанию».

Что же является этому помехой? Прежде всего, разброс мнений в главном. Каждый дирижер имеет собственное представление об обязанностях, о роли дирижера в руководстве исполнением, каждый имеет собственное понимание принципов управления и характера необходимых для этого мануальных средств. Ни в одном виде музыкального исполнительства мы не встретим такого количества порой совершенно различных точек зрения на то, как и какими приемами следует дирижировать. По этой причине какое бы толкование принципов дирижерского искусства мы ни предложили, оно может быть признано субъективным, а потому и непригодным для других дирижеров. И тем не менее мы считаем возможным дать вполне объективное определение содержания, структуры и существа этого искусства.

Каждый дирижер представляет себе содержание способностей по-своему. К сожалению, преобладающим можно назвать представление, выраженное формулой: «дирижером надо родиться». Это значит, что если у музыканта имеются врожденные способности, то они сами по себе проявятся в случае, если он займется дирижированием. Ведь знаем же мы примеры подобного «спонтанного» проявления «врожденных» способностей: надо такому «самородку» лишь открыть дорогу к пульту. Подобная точка зрения в корне ошибочна. Конечно, предрасположенность человека к той или иной деятельности, в особенности в искусстве, — факт очевидный. Но в основе этой предрасположенности лежит не одна какая-то способность (пусть даже очень определенная), а целый комплекс качеств психики.

Бесспорно, технические приемы управления ни в коей мере не могут быть сопоставимы со сложностью техники игры на музыкальных инструментах. Почему же умение воздействовать на исполнителей оказывается столь труднодостижимым? В чем заключается особенность этого удивительного искусства? В основном недоумение вызывает то, что при казалось бы сходных приемах мануальной техники разные дирижеры оказывают различное воздействие на исполнителей. И второе: техникой управления исполнением, при кажущейся ее несложности, не могут иногда овладеть многие даже выдающиеся исполнители. В то же время мы видим примеры, когда отдельные музыканты, даже без предварительного обучения, неожиданно обнаруживают способность руководить исполнением!

Перейдем к рассмотрению тех качеств, которые необходимы музыканту для того, чтобы стать дирижером. Квалифицированному музыканту-исполнителю не обязательно иметь педагогические способности и навыки, но для дирижера они важны не менее, чем способности исполнительские. Не каждый музыкант, работая с оркестром, умеет полноценно осуществлять свои исполнительские намерения, а между тем именно здесь закладываются основы предстоящего исполнения, реализуются художественные замыслы.